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Francis Bacon

Francis Bacon Nasce nel 1909 a Dublino, da genitori Inglesi.

È il secondo di 5 figli di Henry Bacon, capitano di fanteria Britannico, severo, irascibile e poco empatico nei confronti del figlio che considera un debole e deride per i suoi atteggiamenti femminili e la sua salute cagionevole.

Francis aveva ereditato dal nonno materno una grave forma d’asma cronica che lo costringeva ad assumere morfina e a stare lontano dagli animali che la famiglia possedeva nelle sue scuderie.

Francis è consapevole della sua omosessualità già dall’adolescenza e questo è motivo di disonore per il padre che lo caccia di casa dopo averlo visto provare la biancheria intima della madre.

Si trasferisce a Londra, senza avere idea di come sarebbe vissuto, accettando qualsiasi lavoro e viaggiando tra Berlino e Parigi: proprio avviene un incontro che gli cambierà la vita. Nel 1927, alla Chez Paul Rosenberg gallery, ammira alcune opere di Pablo Picasso ed è il cubismo a sconvolgerlo, poiché in quelle figure distorte ritrova il suo modo di guardare alla condizione umana, tragicamente sola carne, reinterpretata in corpi corrotti e irriconoscibili.

Negli anni 30 inizia la sua carriera artistica come interior designer, ispirandosi agli insegnamenti della scuola della Bauhaus, ma negli anni il focus si concentrerà sempre più sulla pittura.

Parte della critica lo definisce portatore dello stile del figurabile e per questo rivoluzionario e coraggioso, in quanto “la figura”, intesa come rappresentazione di una forma distinguibile, doveva scontare il pregiudizio di essere stata usata dai regimi totalitari.

Per Bacon, però, la figurazione è resa come sospetto di una forma in metamorfosi: dalla belva all’uomo, al mostro…

Nel 1943, dopo essere stato rifiutato dall’ “Esposizione internazionale surrealista” e dopo l’esperienza della guerra, in cui non ha combattuto direttamente proprio per la sua malattia, distrugge la gran parte delle sue opere e da qui si apre un nuovo capitolo della sua produzione, inaugurato da una delle opere più celebri :


Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944

Qui la croce è un’immagine moderna, che partendo dall’arte del passato, si scrolla di dosso la religiosità e diviene testimonianza della tragedia della guerra.

Proprio della tradizione è anche l’uso del trittico, qui in chiave di “pala laica”, utilizzato per sfruttare il rinvio simbolico a “qualcosa di sacro”.

Questa opera gli apre le porte del successo e la critica vi individua un linguaggio nuovo. Le tre figure ai piedi della croce poggiano su sgabelli – su un fondale rosso sangue su cui tutto è stato appiattito- sono basate ‎‎sulle Eumenidi‎‎ ‎di ‎Eschilo, in un incrocio tra furie mitiche e figure bibliche, tra cui spicca la figura della Veronica che è rappresentata dalla testa mostruosa centrale.

La composizione pittorica è sapiente e la struttura è data da una sovrapposizione di colori che danno consistenza.

Questi frammenti umani URLANO E COMUNICANO UN DOLORE SENZA TEMPO, UN URLO SILENZIOSO E IMMOBILIZZATO, SULL’ORLO DEL CAOS.

Per l’artista un Momento decisivo, dopo un decennio di pittura in spazi temporanei è  il trasferimento nel suo luogo creativo, un antro mostruoso e meraviglioso, in cui si trasferisce nell’ottobre 1961 (7 Reece Mews); lì i suoi pensieri prendono vita.

È un luogo pullulante di genialità e bellezza a tal punto che alla sua morte è stato rilevato dagli archeologi della Galleria di Dublino di Arte contemporanea, segnando ogni elemento presente per ricostruirlo in museo, come un vero sito archeologico: procedendo all’analisi delle stratificazioni è stato possibile ritrovare nel suo studio riproduzioni fotografiche di grandi opere, servitegli nel corso della sua produzione per rimeditare sui grandi modelli della storia, in combinato con gli stimoli artistici più contemporanei ed eccentrici (dal cinema russo rivoluzionario alle riviste di moda)

Quello che accumula nel suo studio è il suo mondo:

‘I feel at home here in this chaos because the chaos suggests images to me’

È qui che prendono forma le figure umane di Bacon: mostruose, liquefatte, destrutturate, prigioniere di spazi chiusi suggeriti da linee perpendicolari che rimandano alla prospettiva,

Lo spazio è dato non da stanze ma da SCATOLE MENTALI, in cui queste presenze hanno un loro senso autonomo e da PIOGGE E VELI DI LUCE, forse ispirate da dipinti di Tiziano, per rendere il senso di mistero e distorsione

Nei ritratti l’artista dipingeva solo chi conosceva bene proprio perché nell’immagine sperava di rendere una raffigurazione delle loro menti:

“il vero problema è ricreare l’apparenza e non l’illustrazione della persona”

“vorrei che i miei quadri apparissero come se un essere umano vi fosse passato sopra” diceva l’artista.

Unico dictat: distruggere il corpo umano per carpirne l’essenza, gli aspetti dell’animo umano che non si possono vedere ad occhio nudo.

Three Studies for the Portrait of Henrietta Moraes, 1963

Questi elementi possono già cogliersi in “Painting 1946”

L’opera rappresenta una figura che nello spazio non sta come una gemma, ma come un prigioniero in un’arena; alle spalle un animale macellato, usato come rielaborazione dell’iconografia dell’agnus dei, legando con un filo rosso questa opera alla precedente produzione.

Questa opera è frutto del “caso”, di una sensazione, egli pensava sempre ad immagini di sensazioni: “Che cos’è la vita se non sensazione? Quello che sentiamo, quello che succede.”

La sua produzione artistica raggiunge lo spannung con l’opera:

“ritratto di Papa Innocenzo X” che riprende l’opera omonima di Velasquez del 1650.

“Il confronto con Velasquez è il confronto con la pittura stessa” per l’artista, il quale inizia una serie di 45 studi sul tema.

Qui si fondono i 2 elementi spaziali esplorati: la scatola mentale e il velo di luce.

Ciò che Bacon vuole cogliere è la raffigurazione del potere assoluto: chi viene rappresentato sa di essere un’autorità indiscussa e ciò è reso dagli elementi del trono papale, dell’abito, mentre l’essere umano che sta dentro questa figura è isolato dalla sua stessa umanità, con la drammatica consapevolezza del ruolo che lo trasforma in mostro. Sintomatico di ciò è il fatto che negli studi del pittore, fatti per realizzare l’espressione del soggetto, egli attinge a fotografie di  gerarchi nazisti. La mano destra sul trono esplicita l’immobilità e il volto viene arricchito da degli occhiali storti, simbolo della vittima di tutte le storie e ispirati a quelli della iconica bambinaia della corazzata Potemkin.

L’urlo: la bocca spalancata per il dolore supremo che non può essere trattenuto, che  affascina perché deforma, dando al volto il contrario di ciò che dovrebbe essere un volto iconico. È una maschera che annulla la funzione del ritratto celebrativo.

Manca la sommità della testa per significare LA CONSAPEVOLEZZA DELLA INSENSATEZZA DELLA VITA, LO SGUARDO SULL’ABISSO da cui non si può uscire, da cui niente è salvezza: né il potere, né la chiesa.

È lo stesso Bacon a rappresentarsi nel dipinto, l’artista prigioniero del suo ruolo.

Questa opera sarà manifesto della sua vita fino all’ultimo respiro, infatti Bacon muore ottantaduenne a Madrid, ove si era recato per vedere l’opera originale di Velasquez.

“Sono sempre sorpreso-diceva- quando le persone parlano di ‘violenza’ nei miei lavori, c’è forse un accenno di realismo che potrebbe darne l’impressione, ma la vita è così violenta: più di qualsiasi cosa io possa realizzare.”

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